Τρεις καλές κουβέντες για τον Κυριάκο Σφέτσα

Τρεις καλές κουβέντες

για τον Κυριάκο Σφέτσα

 

του Άκη Γαβριηλίδη

Τα τελευταία χρόνια φεύγουν από τη ζωή, ο ένας μετά τον άλλο, οι περισσότεροι από τους πρωταγωνιστές της άνθισης του ελληνικού τραγουδιού των δεκαετιών του 60 και του 70. Για να μην αναφέρουμε και ότι κάποιοι είχαν φύγει ακόμα νωρίτερα, σε νεαρή ηλικία, ενώ πρόσφατα άρχισαν να φεύγουν και μερικοί ακόμα νεότεροι. Για κάποιους από αυτούς, όσους έκρινα ότι ήταν οι σημαντικότεροι για μένα, οδηγήθηκα να γράψω ένα ή και περισσότερα σημειώματα μετά θάνατον. Κάθε φορά, αφού τα έγραφα, ένιωθα μια αίσθηση ματαίωσης για το γεγονός ότι δεν κατάφερα, ή δεν πρόλαβα, να εκφράσω αυτή την εκτίμηση όσο ακόμη ζούσαν, οπότε ίσως είχε μια ελπίδα να φτάσει σε αυτούς. Κατόπιν τούτου, σκέφτηκα ότι αυτό είναι καλό να το έκανα για κάποιους άλλους όσο είναι ακόμα νωρίς, χωρίς να περιμένω.
Και ο βασικότερος εξ αυτών είναι ο Κυριάκος Σφέτσας, κατά τη γνώμη μου ο πιο άδικα αγνοημένος μουσικός αυτής της γενιάς.
Είναι βέβαια ήδη αμφίβολο αν μπορούμε να τον κατατάξουμε σε αυτή τη γενιά, ή να τον κατατάξουμε γενικώς κάπου, οπουδήποτε. Πρώτα απ’ όλα, έγραψα παραπάνω «του ελληνικού τραγουδιού των δεκαετιών του 60 και του 70». Αλλά ο Σφέτσας, αν και εμφανίστηκε τη δεκαετία του 70, δεν έγραψε σχεδόν καθόλου τραγούδια με τη συμβατική έννοια –δηλ. με την έννοια ενός περίπου τρίλεπτου κομματιού στο οποίο κάποιος/-α να εκφωνεί κάποιους (συνήθως έμμετρους και ομοιοκατάληκτους) στίχους τονισμένους πάνω σε μια μελωδία. Και πάντως ποτέ δεν έβγαλε έναν δίσκο με τραγούδια. Το απρόσμενο Με παραχαραγμένη τη ζωή μας που κυκλοφόρησε πριν από κανένα χρόνο με τα Υπόγεια Ρεύματα, μελοποίηση ποιήματος του Ανέστη Ευαγγέλου, ανταποκρίνεται (εν μέρει) σε αυτή τη συμβατική περιγραφή, αλλά είναι απλώς μία συμμετοχή σε δίσκο του συγκροτήματος. Και πρώτα απ’ όλα είναι πολύ ασυνήθιστο να εμφανίζεται σε ένα δίσκο συγκροτήματος, σε πρώτη εκτέλεση και όχι σε διασκευή, ένα τραγούδι γραμμένο από κάποιον επώνυμο συνθέτη που δεν αποτελεί ο ίδιος μέλος του συγκροτήματος αλλά απλώς το έδωσε στα μέλη του γκρουπ να το «αποδώσουν» (αυτός ο όρος χρησιμοποιείται στο επίσημο ανέβασμα του κομματιού στο Youtube).

Πριν απ’ αυτό, εγώ τουλάχιστον έχω υπόψη μου μόνο δύο προηγούμενα, τελείως ετερογενή τόσο μεταξύ τους όσο και με το πρώτο, που το καθένα γράφτηκε για τις ανάγκες κάποιας ταινίας και ως μέρος της μουσικής της σε συνεργασία με ανθρώπους που δεν ανήκουν, ή ανήκουν μόνο οριακά, στο κύριο ρεύμα της ελληνικής δισκογραφίας: ένα ζεϊμπέκικο χωρίς μπουζούκι, με βιολί ως κύριο όργανο, για το «Στίγμα» του Παύλου Τάσιου, σε στίχους –αν δεν κάνω λάθος- του σκηνοθέτη, το οποίο τραγουδά ένας όχι ιδιαίτερα διάσημος τραγουδιστής, ο Γιάννης Λέφερης (1) · και μία μελαγχολική επτανησιακού τύπου καντάδα για το νησί της Ζακύνθου, με στίχους που έγραψε ένας κύριος που λέγεται Λέων Γαβριηλίδης, φαντάζομαι μέλος της εβραϊκής κοινότητας του νησιού, για την ταινία που γύρισε ο Τώνης Λυκουρέσης σχετικά με την τύχη της κοινότητας αυτής κατά την ναζιστική κατοχή, την οποία τραγουδάει –σε άπταιστα ελληνικά- μια τραγουδίστρια ονόματι Nadia Weinberg. Ακόμη και όταν συνεργάστηκε με έναν από τους (μετά θάνατον) διασημότερους τραγουδιστές της γενιάς του 70/80, τον Παύλο Σιδηρόπουλο, το έκανε βοηθώντας τον στο μόνο καθόσον γνωρίζω ορχηστρικό κομμάτι που εκείνος έγραψε (2).
To έργο του Σφέτσα είναι πολυσχιδές και έχει μεγάλο εύρος, τόσο ποσοτικό όσο και ειδολογικό. Ίσως όσο κανενός άλλου έλληνα μουσικού, εκτός ίσως του Νίκου Μαμαγκάκη. Δεν μπορώ να πω ότι το κατέχω και ότι μπορώ να επικοινωνήσω με το σύνολό του. Θα αναφέρω μόνο δειγματοληπτικά όσα με συγκίνησαν προσωπικά. Μιλώ μόνο ως ακροατής. Θα ήθελα να ξέρω μουσική για να μπορώ να εξηγήσω καλύτερα –και να καταλάβω καλύτερα ο ίδιος- τι κάνει με τις μουσικές του ο Σφέτσας. Δεν ξέρω όμως, και έτσι θα αρκεστώ σε μια αναφορά διαισθητική-περιγραφική.
Η πρώτη μου επαφή, και ίσως η πιο καθοριστική ακόμα μέχρι τώρα, ήταν το μακρινό 1980, όταν ένα απόγευμα –το θυμάμαι σαν τώρα- πήγα να δω την ταινία Παραγγελιά του Παύλου Τάσιου στον κινηματογράφο Ναυαρίνο της Θεσσαλονίκης, στην ομώνυμη πλατεία (σήμερα, εδώ και πολλά χρόνια, είναι νομίζω γυμναστήριο, εκτός αν ξαναάλλαξε χρήση). H ταινία ήταν καλά γυρισμένη, αλλά αυτό που μου άφησε ανεξάλειπτη εντύπωση ήταν το σάουνττρακ. Όχι ακριβώς το σάουνττρακ: ορθότερα, η μουσική που συνόδευε σαν υπόκρουση κάτι περίεργα ιντερλούδια στα οποία η δράση σταματούσε και έβγαινε η ηθοποιός και ποιήτρια Κατερίνα Γώγου, κινηματογραφημένη σε έναν κλειστό χώρο χωρίς σχέση με την αφήγηση ή τους χώρους που βλέπουμε στην υπόλοιπη ταινία, όπου απήγγελλε ποιήματά της.

Τα ποιήματα αυτά καθαυτά δεν μου έκαναν ιδιαίτερη εντύπωση. Ούτε και τώρα μου κάνουν, όπως έχω επιχειρήσει να εξηγήσω σχετικά πρόσφατα. Αυτό που με τράβηξε ήταν αυτή η μουσική, που δεν μπορούσα να την συνδέσω με τίποτε που γνώριζα, που δεν μπορούσα να πω από πού ερχόταν. Αυτός ο πρωτάκουστος συνδυασμός από ντραμς, ηλεκτρικές κιθάρες, κλαρίνο, σαντούρι, βιολί και διάφορα άλλα που δεν μπορούσα να πολυκαταλάβω.
Περίμενα ανυπόμονα να τελειώσει η ταινία και μόλις βγήκα ξανακοίταξα την αφίσα με τις πληροφορίες για τους συντελεστές, και εκεί είδα για πρώτη φορά το όνομα: Μουσική Κυριάκος Σφέτσας.
Αργότερα, η μουσική αυτή, μαζί με την απαγγελία των ποιημάτων, κυκλοφόρησε σε δίσκο με τίτλο Στο δρόμο (δεν ξέρω γιατί ο δίσκος είχε διαφορετικό τίτλο από την ταινία). Φυσικά αγόρασα το βινύλιο, και το άκουσα άπειρες φορές. Στα πρώτα ακούσματα, σκεφτόμουν ότι θα ήταν ωραίο να είχα ένα μηχάνημα το οποίο να απομονώνει την ανθρώπινη φωνή και να αφήνει μόνο τα όργανα να ακούγονται. Με τον καιρό, η σκέψη αυτή μού έφυγε. Όχι μόνο διότι συνήθισα πλέον το άκουσμα· και για έναν άλλο λόγο. Συνειδητοποίησα ότι η απαγγελία υπήρχε στην ηχογράφηση αυτή όχι τόσο, ή όχι μόνο, για το όποιο νόημα των στίχων, αλλά για τη μεταχείριση της ανθρώπινης φωνής ως ενός ακόμη ήχου που ήταν ακέραιο μέρος του συνολικού ακούσματος.
Κάτι τέτοιο δεν είχε επιχειρηθεί μέχρι τότε στην ελληνική δισκογραφία, καθόσον γνώριζα.
Αλλά ούτε και μετά.

Την ελληνική δισκογραφία την παρακολουθούσα από μικρό παιδί, και μου ήταν οικεία η έννοια της μελοποίησης ποιημάτων. Αυτό όμως δεν ήταν μελοποίηση.
Αυτό που κοινώς εννοούμε με τον όρο είναι ένα τραγούδι το οποίο παίρνει ένα ήδη υπαρκτό και εκδεδομένο ποίημα και βάζει τους στίχους του να τραγουδιούνται με βάση μία μελωδία. Εάν μεν το ποίημα είναι παραδοσιακό, δηλ. έμμετρο και ομοιοκατάληκτο, η διεργασία αυτή είναι κατά βάση απλή: οι στίχοι εκφωνούνται πάνω στην ίδια μελωδία ή παραλλαγές της, ενδεχομένως μία μελωδία για κάποιες στροφές που χρησιμοποιούνται ως κουπλέ και μία παρόμοια για μία άλλη στροφή που χρησιμοποιείται ως ρεφραίν, όπως θα έκανε ο συνθέτης και για ένα «κανονικό» τραγούδι γραμμένο από κάποιο στιχουργό με σκοπό να τραγουδηθεί.
Αυτό, μεταξύ άλλων, έχει ως αποτέλεσμα την πλήρη προβλεψιμότητα του τραγουδιού που προκύπτει κατ’ αυτόν τον τρόπο. Αν πάρουμε ως παράδειγμα την αρχετυπική ίσως μελοποίηση του ελληνικού 20ού αιώνα, την «Άρνηση» του Σεφέρη όπως την έκανε τραγούδι ο Θεοδωράκης. Ας υποθέσουμε κάποιον άνθρωπο που δεν έχει ακούσει ποτέ αυτό το τραγούδι αλλά γνωρίζει τους στίχους του ποιήματος, ή μπορεί να ανοίξει την ποιητική συλλογή και να τους πληροφορηθεί· ο άνθρωπος αυτός, μόλις ακούσει την πρώτη στροφή του τραγουδιού, (για να μην πω απλώς την εισαγωγή του), θα μπορεί με ακρίβεια να μαντέψει όλο το υπόλοιπο.
Εάν τώρα είναι μοντέρνος ο στίχος, ο συνθέτης καταβάλλει κάπως μεγαλύτερη προσπάθεια να επινοήσει περισσότερες μουσικές ιδέες, εφόσον δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει ακριβώς την ίδια για περισσότερους στίχους· αυτό το κάνει άλλοτε με επιτυχία –π.χ. η μελοποίηση του Μαρκόπουλου πάνω στο «Ο τόπος μας είναι κλειστός» του Σεφέρη είναι ένα τέτοιο καλό παράδειγμα- και άλλοτε με λιγότερη (π.χ. η δουλειά του Θεοδωράκη πάνω στον Αναγνωστάκη). Ενίοτε ο συνθέτης δεν τα καταφέρνει να βρει μελωδίες κατάλληλες για όλους τους στίχους, και τότε μπαλώνει τα πράγματα βάζοντας τον τραγουδιστή –ή κάποιον ηθοποιό, ή και τον ίδιο τον ποιητή- να απαγγέλλουν απλώς τους στίχους για τους οποίους δεν βρήκε. Παράδειγμα το «Είναι παλιό το λιμάνι» στην μελοποίηση (;) του Δήμου Μούτση.
Στη δουλειά του Σφέτσα με τα ποιήματα της Γώγου δεν βρίσκουμε τίποτε απ’ όλα αυτά. Σε αυτόν, όλοι οι στίχοι απαγγέλλονται από την ίδια την ποιήτρια (και ηθοποιό), όχι λόγω αδυναμίας, αλλά από επιλογή· η δε μουσική παρακολουθεί, συνοδεύει, υπογραμμίζει, ενίοτε ίσως υπονομεύει κιόλας διακριτικά τον ήχο αυτής της απαγγελίας, κατά τρόπο ώστε η εκφώνηση να αποτελεί μέρος του συνολικού ακούσματος· δεν έχουμε μία «κύρια» επιτέλεση και «από κάτω» μία μουσική υπόκρουση-συνοδεία.
Μια ακόμα διαφορά είναι ότι οι μελοποιήσεις, συχνά ακόμη και αυτές που αφορούσαν ποιήματα σε ελεύθερο στίχο, είχαν σχεδόν πάντοτε ρεφραίν, ή πάντως ένα είδος επαναληπτικότητας, μία ή περισσότερες φράσεις –με την μουσική ή με την στενή, γλωσσική έννοια του όρου- που επανέρχονται. Στον Σφέτσα δεν έχουμε τίποτε τέτοιο. Η μουσική πηγαίνει συνεχώς μπροστά, γραμμικά· δεν επανέρχεται. Πηγαίνει βέβαια άλλοτε γρήγορα, τρέχοντας, άλλοτε επιβραδύνοντας, με αλλαγές στο τέμπο ή και στον ίδιο το ρυθμό, σαν τα νερά ενός ποταμού που πηγαίνουν προς τη θάλασσα, κάποτε ηρεμούν για λίγο, έως στασιμότητας, ή σαν να περιμένουν, να δημιουργούν μια προσμονή, να συσσωρεύονται σαν να προετοιμάζουν κάτι, και μετά πράγματι ξεσπούν και ξαναξεχύνονται με περισσότερη ορμή κατρακυλώντας προς τα κάτω …
Ειδικά μόνο ως προς τη ζεύξη της ελληνικής παραδοσιακής με την ηλεκτρική ή/ και αυτοσχεδιαστική μουσική, μπορούμε ίσως να βρούμε –αρκετά μεταγενέστερα- κάποιους «απογόνους» του Σφέτσα, όπως τους Mode Plagal από τη δεκαετία του 1990, ή τους Villagers of Ioannina City και τους Thrax Punks στον αιώνα μας. Αλλά όλοι αυτοί εν πολλοίς επανεκτελούν ή διασκευάζουν ήδη υπαρκτά παραδοσιακά κομμάτια. Πράγμα βέβαια που έκανε και ο Σφέτσας, π.χ. με τα «Παιδιά της Σαμαρίνας». Αλλά κατά τη γνώμη μου το πιο ενδιαφέρον στοιχείο που κόμισε δεν ήταν οι διασκευές· ήταν αυτός ο πρωτόγνωρος συνδυασμός της ποίησης με μία σχεδόν συμφωνική ανάπτυξη πρωτότυπων μουσικών θεμάτων.
Αυτόν τον συνδυασμό τον ξαναβρήκα, δεκαετίες αργότερα, σε έναν δίσκο με συνθέσεις που ο Σφέτσας έγραψε –υποθέτω κατά παραγγελία- για την Ορχήστρα Νυκτών Εγχόρδων του Δήμου Πατρέων (με την οποία είχε ήδη συνεργαστεί για τη μουσική της ταινίας του Λυκουρέση που ανέφερα προηγουμένως). Και σε αυτό το έργο έχουμε απαγγελία ποιημάτων μιας ποιήτριας, πολύ διαφορετικής από την Γώγου: της Κικής Δημουλά. Όχι από την ίδια, αλλά από την ηθοποιό Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου.
Μουσικά, ή τουλάχιστον ενορχηστρωτικά, οι επιλογές είναι διαφορετικές. Ο ήχος είναι ακουστικός, όχι ηλεκτρικός, ενώ κάποιοι στίχοι –επιλεκτικά- εκφέρονται τραγουδιστά· οι υπόλοιποι, οι περισσότεροι, απαγγέλλονται. Η οργάνωση όμως της μουσικής σκέψης, καθώς και η συνολική αίσθηση που αφήνει στον ακροατή, κάνει αυτό το έργο ένα «σήκουελ», ή μία δεύτερη ανανεωμένη απόπειρα στους ίδιους δρόμους μερικές δεκαετίες αργότερα.
Η αντιδιαστολή με την «Άρνηση» και εδώ είναι δηλωτική: το «στο περιγιάλι το κρυφό» θα μπορούσε κάλλιστα να παιχθεί και αυτό από ορχήστρα νυκτών εγχόρδων, ή και με ένα μαντολίνο αντί για μπουζούκι, σαν καντάδα. Και τότε όμως θα ήταν μια σύνθεση τελείως άλλης λογικής.
Ο Σφέτσας είναι γεννημένος στην Αμφιλοχία, ενώ από μικρός έζησε και μεγάλωσε στη Λευκάδα. Στην μουσική παράδοση του Ιονίου και γενικά της δυτικής Ελλάδας, τόσο την λόγια όσο και την λαϊκή, κολυμπάει σαν ψάρι μέσα στο νερό.
Εγώ πάλι, όχι. Τώρα συνειδητοποιώ ότι στα Επτάνησα δεν έχω πατήσει το πόδι μου ούτε σαν τουρίστας. Εάν λοιπόν πριν χρόνια κάποιος μου έλεγε να ακούσω έναν δίσκο που περιέχει ποιήματα της Δημουλά με συνοδεία χορωδίας και μαντολινάτας, πιθανότατα θα έκανα μεταβολή και θα το έβαζα στα πόδια. Το όνομα του Κυριάκου Σφέτσα όμως ήταν αυτό που με έκανε να αγοράσω το cd –τότε που κυκλοφορούσαν ακόμα cd- χωρίς να έχω ακούσει καθόλου το περιεχόμενό του.
Και δικαιώθηκα.

Καταρχάς, βέβαια, πρέπει να σημειώσουμε ότι το έργο ναι μεν γράφτηκε για ορχήστρα νυκτών εγχόρδων, αλλά χρησιμοποιούνται και κρουστά, ενώ σε διάφορα σημεία ξεπηδά μια τρομπέτα –το μόνο κοινό όργανο με το «Στο δρόμο»-, η οποία αλλάζει τελείως την προοπτική και εισάγει μία δραματικότητα και μια ανησυχία. Επίσης ένα πιάνο, που περιστασιακά καθησυχάζει, άλλοτε σχολιάζει ή και υπονομεύει, και άλλοτε προετοιμάζει την επόμενη ανηφόρα.
Και εδώ η γυναικεία φωνή ενορχηστρώνεται ως ήχος, όχι (μόνο) ως νόημα· και εδώ οι μουσικές φράσεις απλώνονται, μετά μαζεύονται, συστρέφονται και μετά εκτινάσσονται, άλλοτε λιμνάζουν και άλλοτε τρέχουν ιλιγγιωδώς, και κυρίως ποτέ δεν είναι προβλέψιμες· ακούς μια νότα και δεν μπορείς να μαντέψεις πού θα πάει η επόμενη.
Η Δημουλά δεν συγκαταλέγεται ούτε αυτή στις αγαπημένες μου ποιήτριες, για λόγους διαφορετικούς απ’ ό,τι η Γώγου. Σκέφτομαι όμως ότι στίχοι της όπως οι παρακάτω είναι εύκολα αντιληπτό γιατί συγκράτησαν την προσοχή του Σφέτσα: διότι θα μπορούσαν να εφαρμοστούν και στον ίδιο. Δηλαδή σε κάποιον, ας πούμε, ο οποίος στα δεκαεννιά του κλήθηκε να συνοδεύσει στο πιάνο την … Μαρία Κάλλας, χωρίς καμία προετοιμασία, και ανταποκρίθηκε στην κλήση, αλλά μετά απ’ αυτό έφερε αντίσταση στο πολύ νερό και ακολούθησε την δική του τρέλα, αντί να επαναπαυθεί στις δάφνες του εξ αυτού και να τις περιφέρει δεξιά και αριστερά.

Όσο μπόρεσα έφερ᾿ αντίσταση σ᾿ αυτό το ποτάμι
όταν είχε νερό πολύ, να μη με πάρει,
κι όσο ήταν δυνατόν φαντάστηκα νερό
στα ξεροπόταμα
και παρασύρθηκα.

__________________________________________________________________________________________________________

(1). Σημειωτέον ότι, λίγα χρόνια νωρίτερα, ο τραγουδιστής αυτός είχε συνεργαστεί και με τον Άκη Πάνου.
Δεν είμαι καν σίγουρος ότι στο όνομά του ο τόνος μπαίνει στην προπαραλήγουσα· αποφάσισα να τον βάλω εκεί λίγο-πολύ αυθαίρετα. Στις περισσότερες αναφορές που βρίσκω είναι γραμμένο με κεφαλαία.

(2). Πρόκειται για το «Επειδή χωρίσαμε σαν εραστές (Στη Νάνα)», μια ας πούμε σονατίνα για όμποε, πιάνο και τσέλλο (το οποίο παίζει ο Χρήστος Σφέτσας). Στο εξώφυλλο του οικείου δίσκου, (του Εν Λευκώ), υπάρχουν ευχαριστίες προς τον «φίλο Κυριάκο Σφέτσα για την πολύτιμη βοήθειά του στη γραφή» αυτού του κομματιού.

Περισσότερα στο https://sfetsas.gr/

Η δισκογραφία του Κυριάκου Σφέτσα. Μπορείτε να την αναζητήσετε στα ψηφιακά  μουσικοπωλείο